jueves, 29 de junio de 2017

El cine según Emilio Toibero ("Señales", de La Capital: 19-10-14)


Para Emilio el cine era tan relevante como la vida misma. Y tal vez más. Era muy difícil que viviera un día sin ver algo de cine; era imposible que viviera un solo día sin pensar en cine. Las películas le habían invadido la mirada. La perspicacia con la que escudriñaba una película era la misma que volcaba en la vida real. A veces al punto de borrar los límites entre una y otra.
Hace diez años, el 21 de octubre de 2004, moría en Rosario Emilio Toibero: crítico cinematográfico, analista, profesor, programador, escritor, conferencista y realizador.

El cine según Emilio
Emilio amaba el cine que salía de la cabeza de una persona. La noción de autor era para él sustancial. Sin desatender a la esencia colectiva del cine para Emilio una película siempre llevaba una firma. “El cine es el arte de contar historias”: él rechazaba esta idea. La encontraba sosa, conservadora, pobre, hasta infantil. Los que así entendían al cine lo único que perseguían era entretenimiento, eficacia. ¿Acaso El año pasado en Marienbad (Resnais, 1961) no era cine en su máxima expresión? ¿Acaso India Song (Duras, 1975) o Hiroshima mon amour (Resnais, 1959) no era cine en estado puro? Para Emilio el cine como entretenimiento, como espectáculo era la peor herencia de los estadounidenses. 

Para Emilio el cine era arte. Por supuesto que amó hondamente a directores que sabían contar historias (Almodóvar, Hitchcock, Truffaut…). Pero para él lo primordial era la forma. Con la inteligencia y la sensibilidad puestas a trabajar en la forma cinematográfica cualquier historia es viable, por más vulgar y repetida que ésta pueda ser. En la forma está el arte y el artista. “Arte es cuando la forma se humaniza”, se dice en Dos o tres cosas que yo sé de ella (Godard, 1967). Los temas del cine, también de la literatura, no son más que cuatro o cinco: el secreto está en la forma de ponerlos en escena. “La forma es deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí”, supo escribir el crítico francés Serge Daney, fallecido en  1992. El término cinéfago con el cual Daney se calificaba a sí mismo, cuajaba perfectamente con Emilio: éste era un cinéfago por naturaleza.           
La estética de una mirada

La mirada estética de Emilio solía ser tajante: esto sí, esto no.

Esto sí: las obras, literarias o cinematográficas, que incluyen al lector o al espectador como parte y no como mero testigo. Los artistas que lejos de subestimar a sus receptores lo convocan, lo interpelan, lo exigen, lo conmueven, lo incomodan y hasta lo espantan. Las obras que crean un espectador o un lector y no viceversa. Si todos llegamos a una obra con una historia detrás pues bien, ese nuevo encuentro debe servir para cuestionarlo todo, para ponerlo todo patas para arriba. Las obras-autopsia: de las clases sociales, de los valores humanos, de la familia, del amor, de la muerte, de la amistad, de la virtud… Las obras que saben y entienden que el mundo y el hombre que lo habita traman un vínculo complejo, ambiguo, belicoso y enigmático.  
Esto no: las obras que buscan un receptor-niño, pasivo, un testigo mudo. Las obras que se estructuran sobre el imperio del entretenimiento, del espectáculo. Las obras que confirman esa historia que cada cual arrastra detrás, que desechan la oportunidad de violentar los esquemas morales de ese equipaje histórico. Las obras edificantes, los artistas que sienten y piensan bien, sin fisuras, que proponen un mundo del bien y un mundo del mal, claramente escindidos. Las obras que desechan la ambigüedad, el riesgo, las crisis. Los artistas que pactan con sus receptores, que persiguen un consenso moral, aquellos que buscan la expansión en lugar de la profundidad. Los que cargando el estandarte de “lo popular” se quedan varados en los sentimientos simples (“Lo único que permite creer en los sentimientos simples es una manera simple de considerar los sentimientos (…) el modelo estándar de humanidad que se nos ha presentado desde la infancia”, escribió André Gide).

Emilio programador
Aparte de cinéfagia en Emilio se desarrollaba también el arte de la programación de películas. Durante años, de hecho, éste fue su trabajo. Su trabajo y su lid. Son incontables los ciclos de cine que programó Emilio en diversos sitios de la ciudad. No sólo ciclos de proyecciones sino también talleres, seminarios, conferencias, exposiciones y congresos. La lista es interminable.

Primero la vastedad de su conocimiento en la materia y luego el imperio de su tesón hicieron posible que los rosarinos que lo desearon pudieran ver una buena cantidad de films inviables para el nulo paladar de los burócratas culturales. En esto Emilio jugó como un hereje total. Puso delante de los ojos de miles de personas imágenes que jamás habían sido proyectadas antes ni después. Movilizó y perturbó sensibilidades desde ese lugar tantas veces traslúcido del programador de ciclos de cine.  
La tarea de Emilio como programador, de hecho, nunca se limitó a la mera selección de las películas a proyectar. Si bien la mayoría de las veces éstas ya habían sido vistas por él una y diez veces, durante las semanas previas a la fecha de proyección volvía a verlas nuevamente. Su memoria monumental, también cinéfaga, le hubiera permitido no hacer esto. Él, sin embargo, por pasión y por rigor, volvía a ver una y cien veces una misma película; siempre dispuesto a descubrir algo nuevo, algo que la mirada anterior no hubiera logrado capturar. Para Emilio las películas eran un territorio al que había que extraerle todos sus secretos, todas sus sinuosidades. Ver una película una sola vez era para él una ventaja muy grande que se le daba a la pretensión de hacerse de una verdadera mirada analítica.

Emilio crítico
La frialdad de su currículum vitae señala que entre los años 68 y 76 Emilio ejerció la crítica cinematográfica en el diario El Litoral de Santa Fe. Luego, entre el 85 y el 87 hizo lo propio en el diario Hoy en la Noticia, también de Santa Fe. Entre el 2001 y el 2004 escribió en el sitio web argentino Otrocampo. Estudios sobre cine. En sus últimos años escribió, además, para otros portales de España como Tijeretazos, Enfocarte o Tren de sombras.

Su memoria era descomunal. Fechas, nombres, escenas, hasta planos efímeros de un film de hace cincuenta años atrás vivían perfectamente organizados en su cabeza. En él convivían en armonía una disposición placentera para sentarse a ver una película y al mismo tiempo examinarla hasta el último detalle; una cosa no inhibía a la otra, por el contrario.
Para Emilio una película (sobre todo una buena) es una abundancia de sentidos, más o menos concatenados pero siempre activos. El ojo es un instrumento que debe ser sometido a un entrenamiento constante; lo mismo para el oído. Escuchándolo a Emilio daba la sensación de que nada se le escapaba de un film, que todo lo que veía le despertaba sospecha de sentido. En su caso, además, la vastedad del conocimiento no sólo cinematográfico lo habilitaba para capturar cualquier intertextualidad o referencia cultural por más velada que ésta estuviera colocada. Y si algo se escurría del conocimiento, pues bien, a los libros. Porque una película no debía servir sólo para la aplicación de los saberes ya existentes; el cine era en esencia una fuente de conocimientos nuevos. Entregarse al análisis de un film, en el mejor de los casos, conllevaba salir modificados por aquel, nunca iguales.

Emilio realizador
A mediados de los ’80 Emilio integró en la ciudad de Santa Fe Grupo de Cine, un colectivo de amantes del cine que se nuclearon con la idea no sólo de realizar películas sino también diversos tipos de actividades vinculadas (muestras, festivales, producción teatral, etc.). Integrando este Grupo fue que Emilio dirigió Sospecha (cortometraje en súper 8) y Good Bye Rocco Martini (largometraje en video U-Matic); ambos estrenados en el año 87.

Diez años más tarde de aquella experiencia Emilio vuelve a filmar, esta vez en Rosario, algunos corto y medio metrajes: Escapada (1997); La luna por estallar y Ratitas (1998) junto a Alejo Sarano; (Una) introducción (posible) a Perseverancia (1998); Cada uno sabe (1999); Días de 1999 (Una lectura de Konstantino Kavafis) (1999); Una mirada sobre el cine argentino sonoro (2003), junto a Florencia Castagnani.  
A la hora de ponerse detrás de la cámara Emilio no abandonaba su ubicuo ideario en torno al arte como expresión libertaria, todo lo contrario a cualquier abordaje academicista. El academicismo era para él un territorio de sospecha, un cerco de confinación al que es obligatorio saltar o avasallar o ignorar. Este es, por lo demás, el ademán que une a todos los grandes artistas de la historia. Si las academias sirven para algo es para ofrecernos las reglas clásicas a las que luego será imprescindible quebrar, revolucionar. Quedarse a dormir la siesta de los tiempos en esas estructuras clásicas, dedicar la vida y el trabajo a su confirmación es, sin más, tomar partido deliberado por la ignorancia.    

Emilio escritor
Emilio no sólo se nutría con su cinefagia. Egresado en la Facultad de Letras de la Universidad Católica de Santa Fe en el año 85, fue además un voraz lector y amante de la literatura y de los libros.

Si bien la mayoría de su obra escrita abunda en temas cinematográficos Emilio también supo vincularse con otros registros. A fines de 1981 editó un pequeño volumen de poemas y comentarios cinematográficos titulado River of no return. A comienzos de los años ’90, además, incursionó en la ficción con una novela inédita titulada La pérdida de la lengua madre.     
Tanto el crítico cinematográfico como el programador, el realizador o el conferencista no fueron más que diversos gestos de una misma matriz intelectual guiada siempre por el rigor, el profesionalismo y, por sobre todas las cosas, la pasión. La pasión fue siempre el eje de todas sus intervenciones, públicas o privadas, ligadas al sacro terreno de los mundos posibles, es decir el cine.

Mauricio Alonso.
      

jueves, 5 de noviembre de 2015

¿Quién fue Emilio Toibero?


Emilio nació un 13 de febrero de 1947 y se fue un 21 de octubre de 2004 a los 57 años de edad. Los dos hechos, el comienzo y el final de su vida, se sucedieron en la ciudad de Rosario.

La pasión rectora de toda su vida supo ser el cine, las películas. A este arte se entregó en casi todas sus variantes: espectador, analista, realizador, programador, teórico, ensayista, historiador. A todas se entregó con el rigor que sólo la pasión es capaz de provocar.

A los 21 años comenzó a ejercer la crítica cinematográfica en El Litoral, diario de la ciudad de Santa Fe en la que vivió durante algo más de veinte años. El análisis crítico (ya extinto de la prensa vernácula) entendido más como un sistema de conocimiento que como la mera expresión de un juicio de valor. El análisis cinematográfico, audiovisual, como un modo de aprehender el vasto mundo y no como una variante más de la industria del entretenimiento.

Emilio hizo del ser-espectador una actividad implacable, una labor, un ejercicio, un desafío. Enfrentarse a un film es colocarse frente a un territorio vasto, sinuoso y complejo. El desafío es, siempre, desbrozar para sembrar sentido allí donde las apariencias sólo ofrecen imágenes y sonidos. Contemplar un film es contemplar el mundo.

En Emilio, como dije, el rigor constituía el espíritu central de la pasión cinematográfica. No hay precisión posible sin rigor. La memoria, descomunal en él, hermana y aliada fiel de su pasión, funcionaba también como una vía hacia la clarividencia. Contemplar una película es contemplar, en simultáneo, la historia del cine, la historia de las películas.

El ser espectador en Emilio fue el resultado de una extensa labor dirigida a desarrollar una mirada: entrenar la mirada, adiestrar el ojo y, primordial, aprehender la historia del cine hasta donde sea posible.   

El análisis cinematográfico como un espacio desde el cual resistir la liviandad imperante; la misma lógica que ponen en juego los films y los cineastas amados. Emilio atravesó la década del ’90 llenando las pantallas con imágenes y sonidos de Pasolini, Godard, Fassbinder… enseñándolos, desmenuzándolos, persiguiendo, siempre, inficionar su propia pasión y sus propias convicciones en los otros.

Emilio fue el responsable de cientos de ciclos de cine dedicados a cineastas, períodos históricos, movimientos y desarrollos teóricos a lo largo y ancho de la ciudad. Puso en práctica el arte de la programación y fue capaz de perseguir copias de films como un perro sigue el rastro de un hueso. Hubo noches en las que no había frente a él más que un puñado modestísimo de personas, hubo aquellas rebosantes de ojos y murmullos: para todos los casos la disciplina del pedagogo era exactamente la misma. Uno valía tanto como doscientos, doscientos valían tanto como uno.

Emilio sabía, descomunalmente sabía, sobre aquello que ofrecía. Infinidad de veces se entregó por nada a cambio, nomás el placer de sentir la pasión latiendo (aunque los redobles del hambre y lo módico, más tarde o más temprano, lo arruinaban todo). Emilio careció de todas aquellas artimañas que nuestras sociedades cínicas saben hacer cotizar y corresponder.

No sería faltar a la verdad decir que Emilio amó más a las películas que a la realidad. Aunque lo más certero sería decir que las fronteras entre ambas, al calor de su espíritu, eran prácticamente nulas o cuanto menos inútiles.

He aquí en este blog buena parte de su obra escrita. He intentado organizarla de la manera menos caótica posible. Pienso, sin embargo, que si nada hubiera leído de todo esto elegiría zambullirme en cualquier parte y luego ya, sin demasiadas resistencias, me dejaría llevar de texto en texto sólo atento a los paisajes maravillosos de la pasión.              

martes, 2 de diciembre de 2014

DEL HUMOR EN EL CINE EUROPEO (otra mirada sobre lo cotidiano)


DEL HUMOR EN EL CINE EUROPEO (otra mirada sobre lo cotidiano)
Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de febrero de 1997.

El humor es, quizás, una manera de ver y sentir las cosas. Un movimiento que desmarca y permite ver usos y costumbres, desde fuera de su territorio.
Crea un espacio, excéntrico y equívoco, más reflexivo que ingenuo, donde se procede por disonancias y anomalías, para llegar a una risa amarga, o a una congoja irónica, de la que no están excluida la ternura y la comprensión hacia aquello y aquellos sobre los que se ha ejercido.

En la edición de 1912 del Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Literatura, Ciencias y Artes ya se afirma: “El humor es un matiz del talento irreductible a concepto”.
En el cine, ¿aparece en los films cómicos y en las comedias? No necesariamente. Se lo puede encontrar a lo largo de la admirable filmografía de Buster Keaton y no hallarlo en ninguna de las recientes películas protagonizadas por Jim Carrey. Sin embargo, cómo resplandece en un “drama histórico” de Staney Kubrik: “Barry Lyndon” (1975), donde un relator ‘over’, tras casi tres horas de dramáticas vicisitudes, declara: “Durante el reinado de Jorge III convivieron y alteraron buenos y malos, guapos y feos, ricos y pobres: ahora son todos guales”.

Podría pensarse que el humor –hoy utilizado por cineastas tan disímiles como Jean-Luc Godard, Emir Kusturica o Martí Rejtman- propone otros ordenamientos, borra las clasificaciones por género, los contamina. Los títulos que lo practican parecen resistirse a ser domesticados, nunca encuentran un lugar adecuado en las estanterías de los video clubes (esto ocurre con los tres títulos de este ciclo que han sido editados en Argentina: el de Tati, por sus 44 años, es inexorablemente remitido a “clásicos” y los de Moretti y Leigh recalan en “comedia”, pese a carecer de las marcas que permitirían rotularlos como tales).
Porque el humor subvierte, coloca al espectador en un lugar ajeno a la costumbre. Y la carcajada que puede provocar es sólo el disparador de un interrogante: ¿de qué me estoy riendo?

A lo largo de este ciclo nos enfrentaremos a diversas maneras de utilizar el humor, y también, a aquellos procedimientos de puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie que lo permiten. Para investigarlos seleccionamos cuatro largometrajes sonoros de los países europeos cuya producción llega, mejor dicho llegaba, con mayor regularidad a las salas de cine.
Más allá de sus diferencias estos cuatro filmes se encuentran en arrojar otra, inhabitual, mirada sobre ámbitos cotidianos, próximos al espectador o, al menos, al espectador de Occidente. Demuestran que cualquier manifestación de la realidad, cualquiera de sus caras, es restituida por el cine de acuerdo al lugar donde (por elección o por un imposición) se coloca el cineasta. Y que ese lugar que ocupa, lo revela.

¿Acaso “Locas margaritas” (1966), de Vera Chitylová, y “La carnada” (1995), de Bertrand Travernier, no trabajan con imágenes el mismo tema?

                                                                       Emilio Toibero-Enero de 1997    

martes, 7 de octubre de 2014

CINE Y MÚSICA (CLÁSICOS Y CONTEMPORÁNEOS EN LOS FILMS)


Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de junio de 1997.
¿Qué papel juega la música en un film?

En los más rutinarios contribuye a acentuar el efecto de unidad, también buscado por la narración y las imágenes. ¡Cuántos han sido tolerados gracias a algunas melodías certeramente colocadas!
En ocasiones la música describe, construye calculadas alianzas con la imagen que devendrán indestructibles en la memoria. ¿Acaso alguien puede pensar en “Doctor Zhivago”, David Lean, 1965, sin que en si interior se agiten los violines del “Tema de Lara”, de Maurice Jarre?

Pero también puede atreverse a expresar, incorporando asociaciones, diferencias, sumando sentidos a través de las relaciones que entabla con lo visual. Así intentaron, y lograron, trabajar directores y músicos como los dos Sergüei, Eiseinstein y Prokofiev, en “Alejandro Nevsky”, 1939; como Alfred Hitchcock y Bernard Hermann en “En manos del destino” (título para su estreno cinematográfico) o “El hombre que sabía demasiado” (título para su edición en vídeo), 1956, donde la partitura definía el montaje de la última secuencia; como Francis Coppola y Stewart Copeland en “La ley de la calle”, 1983. En estos casos, elegido al azar de los recuerdos, puede hablarse de una utilización conscientemente creativa de la música.
Los sonidos musicales forman parte de ese cajón de sastre que llamamos, por razones más prácticas que verdaderas, banda de sonido, donde cohabitan, desordenadamente, con las voces y los ruidos. Decimos que son in, cuando la fuente de la que provienen está encuadrada; off, cuando no está encuadrada aunque pertenecen a la historia que se representa, y over, cuando nada de lo que vemos los justifica. (Hasta los primeros tramos de la década de los ’70 la música de películas que recordamos era, mayoritariamente, over).

En este ciclo-taller recorreremos films donde la música interactúa, entabla relaciones significativas con las imágenes, y, a veces, con las voces, esas dictadoras de la banda sonora, que con su presencia jerarquizan la percepción que se establece a su alrededor. No se centran en la desventura de compositores o intérpretes, célebre o no; no permiten escuchar composiciones especialmente creadas por músicos cotizados en esta especialidad, llámense John Williams o Georges Delerue; utilizan creaciones no pensadas por el cine, salvo una curiosa excepción. Son films a los que la música les agrega sentido y pertenecen a tres cineastas mayores –Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski y Jean-Luc Godard- y a una jovencísima promesa del cine estadounidense: Kevin Smith.
A lo mejor, acostumbrarnos a tener el oído atento a la aparición o desaparición de sonidos musicales, llegue a comprometer el mandato de comprender la historia que se narra. No es para desesperarse, sino, quizá, más bien para alegrarse, el cine, -y su manifestación concreta: las películas- le debe mucho menos a la literatura y al teatro que a la pintura y la música.    

sábado, 27 de septiembre de 2014

La noche del cazador, de C. Laughton



El misterio del mejor cine


Willa Harper yace en el fondo del río junto al auto con el que, según su segundo esposo el predicador Harry Powell, intentó huir. El tío Birdie la ve mientras intenta atrapar algún pez y después le confiesa a una foto de su mujer muerta veinticinco años atrás, que tenía dos bocas, la segunda fruto del certero tajo que segó su vida. Las imágenes que muestran el cadáver de Willa, parada bajo el agua con su pelo desplegado que semeja a las algas que juegan con él, aparecen como únicas. No sólo por su imprevisibilidad dentro de la diégesis sino, y sobre todo, por su elaboración, por la manera en que la iluminación asocia la muerte a la paz y por la decisión, arriesgadísima para lo que se filma hoy en día, de sostener el plano mucho más allá de lo necesario para provocar la sorpresa. Lo que en otros sería un brillante golpe de efecto, en Laughton deviene una mirada insólita, como la de un espía que acecha a lo desconocido, sobre aquello que ya no se considera. (Como todos sabemos el cine mainstream está hoy empecinado en negar la muerte como un final).

martes, 16 de septiembre de 2014

NOUVELLE VAGUE: EL DESEO DE FILMAR


Reunión 1: lunes 8 de julio- 19 hs.

Introducción
Buenas noches.

En marzo próximo pasado, en la Cinemateca Francesa en París, se presentó la última película de Jacques Rivette: “Haut, bas, fragile”, con la presencia de sus actrices principales. Presentó el film el crítico y cineasta Jean-Claude Biette que, ante un público mayoritariamente joven, intentó explicar la importancia histórica de la “nouvelle vague”. Uno de los argumentos que utilizó fue que la “nouvelle vague” era responsable de la existencia de directores cinéfilos como el ítalo-estadounidense Martin Scorsese.
Para el público joven francés la “nouvelle vague” es algo desconocido, un movimiento del que no se habla en la industria cultural de 1996.

¿Qué pasa entre nosotros, Rosario, a tres años y medio del fin de siglo?
Lo mismo.

Entonces esta serie de encuentros que comienza hoy tiene el declarado propósito de dar a conocer, o estimular el recuerdo según los casos, a un movimiento cinematográfico que treinta y siete años atrás cambió la historia del cine.
Este cambio tiene aún hoy vigencia, sus efectos pueden verse en mucho cine que circula entre nosotros, ya sea impreso en celuloide o copiado en cinta magnética, y en mucho cine que no circula entre nosotros, por aquello de que la exhibición cinematográfica o la reproducción en vídeo, en nuestro país y no sólo en él, están manejadas desde el norte del Río Grande.

Sí, en Scorsese pueden encontrarse huellas de la “nouvelle vague”, pero también en Jim Jarmusch, en Hal Hartley, en Woody Allen, en Nanni Moretti, etc., etc., etc.
Por otra parte, muchos de los directores que integran el movimiento, algunos con más de 60 años y otros con más de 70, están en plena forma creativa y siguen filmando al mismo ritmo que cuando eran más jóvenes. Hablo de Jean-Luc Godard, del ya mencionado Jacques Rivette, de Eric Rohmer, de Claude Chabrol –de quien se acaba de estrenar en Buenos Aires “La ceremonia”-, de Alain Resnais, de Agnes varda. Claro está que sus films no llegan a la Argentina: el estreno de “La ceremonia”, que vaya a saber si veremos en Rosario, es la excepción que confirma la regla.

Y no los vemos, vuelvo a reiterar, porque al norte del Río Grande deciden que no los veamos.
Mi subjetividad también tiene su parte en el propósito de revisar a la “nouvelle vague”. Yo era apenas un adolescente cuando vi por vez primera los films que ahora veremos juntos. En aquel momento me asombraron, me procuraron un intenso placer y me enseñaron que el mundo era ancho y diverso, no por su extensión, sino por las diversas miradas que podíamos arrojar sobre él. Algo de todo esto, aquello que permanece en la memoria, intentaré comunicarles.

Ustedes habrán oído hablar de cine clásico y de cine moderno.
Son dos expresiones que funcionan como etiquetas, dos rótulos que sirven para esquematizar pero que, sin embargo, por debajo de su utilidad, tienen, esconden, cierta verdad.

Veamos:
Una primera división que podemos hacer dentro del cuerpo de los 101 años de cine, de los casi 101 años de cine, es la de cine mudo, hasta finales de la década del ’20, y cine sonoro, desde allí hasta hoy.    

A su vez el cine sonoro puede dividirse en clásico y moderno.
El cine clásico llega hasta finales de los años ’50 y es, esencialmente, el cine de Hollywood, expresión que no debe entenderse como restrictiva al cine que se manufacturaba en Hollywood, sino que cobija a aquel cine que se hacía en cualquier parte del mundo a la manera de Hollywood. Ahora bien, como todas las industrias nacionales del mundo estaban organizadas a la manera de la de Hollywood, cabe decir que l grueso de la producción del mundo, incluido un país que se nos aparece como tan misterioso y con tan alta cantidad de producción cinematográfica como la India, era cine de Hollywood.

Es tan cierto esto que, en esos casi treinta años, treinta primeros años de cine sonoro, sólo cabe hablar de dos movimientos que fueron excepción a la regla: la escuela documentalista inglesa, que florece en los años ’30, y los primeros, nada más que los primeros, tiempos heroicos del neorrealismo italiano.

sábado, 7 de junio de 2014

Wong Kar-Wai revisitado (Avanzando hacia el misterio)


                              -1-

 


 
Una ópera prima genera siempre un campo de tensiones suplementarias, tanto para el que la firma como para el que la ve. Las hay que introducen un giro copernicano en el discurso cinematográfico: Citizen Kane (Orson Welles, 1941) o A bout de souffle (Jean–Luc Godard, 1959), otras que valen por sí mismas: Shadows, (John Cassavetes, 1960) o Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) permitiendo, asimismo, conjeturar una importante trayectoria futura; también están las que hacen alentar esperanzas que con el correr de los años se van desvaneciendo como Running Scared (David Hemmings, 1972) o Blood Simple (Joel Coen, 1984) y, finalmente, aquellas que adquieren importancia debido al posterior devenir de su autor como The Boy With Green Hair (Joseph Losey, 1948) o Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980). En este último apartado debe incluirse el primer largometraje de Wong Kar-wai (Shangai, 1958, emigrado con sus padres a Hong Kong a los cinco años): As Tears Go by (1988, desde acá se utilizarán los títulos ingleses de las películas y no los originales en mandarín o cantonés), concretado después de un título universitario de diseñador gráfico, unos pocos meses dedicados a la fotografía, dos años como asistente de producción en series para la cadena de televisión TVB de donde pasa al departamento de guiones de la productora Cinema City, donde comienza contribuyendo con ideas y gags para terminar escribiéndolos, entre ellos una trilogía sobre el mundo de los gangsters para un cineasta amigo: Patrick Tam. Éste filma sólo la última parte: Final Victory (1987) y la primera será el punto de partida de la película cuyo título cita explícitamente una canción cantada por los Rolling Stones pero, al mismo tiempo, evoca –la diferencia es de una palabra, aunque ambas comienzan con la letra t– el muy conocido tema central de la banda sonora de una película sobrevalorada dirigida por el húngaro Michael Curtiz: ¿esta última referencia se sustentará en el tema de los amores imposibles, que ambas comparten?

El que propone As Tears Go By es entre dos primos, Wah y Ngor (la primera y luminosa aparición de Maggie Cheung en la filmografía de Kar-wai), él un poco afortunado gangster barrial inmerso en una compleja red de lealtades y rivalidades fuera de la ley, ella una joven de apariencia ingenua pero muy diestra en el universo de las transacciones sentimentales, asediados ambos por las situaciones que provoca Fly, un joven protegido de Wah cuya máxima ambición es la de ser alguien de quien se ocupen las noticias, aunque tan sólo sea por un día que se olvidará pasados tres. El espacio diegético de él es Kowloon y el de ella la Isla Lantau. La acción va entre una (el lugar de la violencia) y la otra (el del amor) así como, genéricamente, oscila entre el policial a la manera del cine industrial de Hong Kong mezclado, para la ocasión, con muchos tópicos tomados de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), donde el barrio aparece como un microcosmos cerrado en el que brota la tragedia, y el melodrama que se apresta a disparar cuando boy meets girl pero ambos descubren que la relación difícilmente tenga futuro por razones que escapan a su control. Esta es la única película que Kar-wai filmó con un guión que no modificó durante el rodaje. Y esto se revela en la alternancia, demasiado premeditada, de acción y romance que sólo se desequilibra en la mostración exagerada, tan de acuerdo con el contexto cinematográfico de su momento, de la violencia, resuelta ésta a través del procedimiento stop–motion que le impone una cierta distancia estética.

Palo y hueso, de N. Sarquís



Desde la marginación


Apenas unos pocos espacios propone el mundo diegético. El rancho de Don Arce y sus inmediaciones hasta llegar a la costa; el pueblo y el camino que los une, o los separa. Hay, además, otro espacio que se agazapa en las palabras de Domingo, que se adivina en la dirección de su mirada, pero que se nunca se ve: la ciudad. Ninguna imagen da cuenta de ella porque ninguno de los personajes llega a ella, se la imagina pero no se la conoce. Elegir para el relato la perspectiva espacial –aunque no sólo ella– de sus protagonistas es un hallazgo esencial en esta ópera prima de Nicolás Sarquís que transpone filosamente el cuento homónimo de Juan José Saer.


Enumeraciones, de H. santiago



Sonidos en desencuentro


Abriéndose paso a través de una pared por un agujero tapado, quizá por un papel, aparecen en el plano dos manos que llevan un clarinete y ejecutan unas notas con él. En un movimiento de retroceso la cámara descubre, en el ángulo inferior derecho del encuadre, dos brazos en movimiento, que a veces se entrelazan, que brotan de otro agujero practicado sobre una superficie blanca y lisa (¿una mesa? ¿una tela tensada?). En la continuación del recorrido se muestra a una mujer parada que provoca sonidos con los movimientos de sus manos sobre unos objetos de imposible identificación, dispuestos ordenadamente en una caja. Casi simultáneamente con su aparición, la cabeza de otra mujer, cuya boca puede ser la que emite el tejido de palabras que estamos oyendo, surge atravesando otro agujero, este sí descubierto, que está en la misma pared por la que irrumpieron las manos y el clarinete. Por último, y sucesivamente, entrarán en el plano dos hombres, asimismo parados, que al mover sus manos sobre las hojas, probablemente apergaminadas, de un libro originan otros sonidos. Esta descripción, inevitablemente imprecisa, de un plano secuencia ubicado en la mitad del metraje de Enumeraciones da cuenta de la dificultad de apresar desde la escritura este film límite, dentro de la producción siempre en los márgenes de Hugo Santiago pero también dentro del cine todo, construido sin la excusa de ninguna historia y con las materias propias de la expresión cinematográfica: imágenes y sonidos, puestas acá en evidencia como muy pocas veces ocurre, desnudadas de cualquiera de las formas del artificio. El cineasta argentino, en su intento, conseguido, de modificar aquello que se filma a través de la mirada que se arroja y de la sonoridad que se le incorpora, les devuelve su carácter primero –el de la posibilidad de registrar– extraviado en los meandros de la producción mainstream.


Contra la corriente, de T. Hark



Acrobacias


Tyler Yim, un joven de veintiún años que sueña con irse de Hong Kong, trabaja, con el propósito de juntar dinero para poder viajar, para el Tío Ji integrando un peculiar grupo abocado a tareas de seguridad. Un día, al terminar un trabajo en un aeropuerto, encuentra un folleto turístico de una playa llamada Aracaju, “en Sudamérica” dice su voice over, que se le aparece como un espacio donde la vida es fácil y el tiempo siempre bueno. Por un violento corte directo el espectador se enfrenta a una calle oscura, barrida por el viento, por la que avanza un camión militar, donde, en castellano desde la banda sonora, una voz anuncia un mal parte meteorológico. Es muy difícil, al menos en una primera visión, eludir el desconcierto que provoca el salto. ¿Adónde se ha trasladado la acción? ¿Qué conexión existe entre lo visto hasta ahora y este nuevo escenario que implica, posiblemente, otro continente, otro país y otro idioma? Los planos que siguen, que narran un violento enfrentamiento armado por una importante suma de dinero, permiten sospechar, por el acento de las voces, que estamos en un México, lo que se confirmará más adelante, diseñado por un director artístico al despertar de una pesadilla, después de haber visto, uno tras otro, los admirables melodramas que Don Luis Buñuel realizara en ese país. La duda planteada por la segunda pregunta subsistirá todavía durante un tiempo de metraje.